Warum Thomas Pynchons „Gravity's Rainbow“, jetzt 50 Jahre alt, die „Ilias“ unserer Zeit ist

Bücher altern unterschiedlich schnell. Einige, die nach Aktualität mit Eintagsfliegen-Langlebigkeit indiziert sind, sind vor ihrer Veröffentlichung veraltet. Andere, die auf den ersten Blick lebhaft und verführerisch wirken, sind ein Jahrzehnt später nur noch trockene Hüllen. Dauerhafter wirkende Werke mögen sich auch in einem Jahrhundert noch edel anfühlen, wenn sie in Aspik aufgehängt werden.

Die seltensten, voller verblüffender Geheimnisse und aufwändiger Gestaltung, streben mutig nach Unsterblichkeit. Ihr Schicksal ist das schlimmste von allen. Es ist das Schicksal, über das Benoit Blanc (Daniel Craig) und Marta Cabrera (Ana de Armas) in Knives Out sprechen:

„Der Regenbogen der Schwerkraft.“

„Es ist ein Roman.“

„Ja, ich weiß. Allerdings habe ich es nicht gelesen.“

„Ich auch nicht. Niemand hat es getan.“

In diesem erhabenen Flugzeug ist Thomas Pynchons Klassiker, 50 Jahre alt, ein Kleinkind in der erlesenen Gesellschaft von Tolstoi, Milton, Cervantes, Rabelais, Dante, Ferdowsi und Homer – in den Armen seiner Geschwister Ulysses (ein koboldhafter 101) und Moby-Dick (ein dunkelhäutiger Jugendlicher von 172 Jahren).

Für viele – darunter auch das Pulitzer-Preisgremium, das das Buch als „unlesbar“, „schwülstig“, „überschrieben“ und „obszön“ bezeichnete – sind solche Vergleiche ein schlechter Witz. Für andere – die Gläubigen, die „Gegenkraft“, die das Buch gegen den Kult des Todes aufruft – ist Pynchons postmodernes Epos unsere ganz eigene Ilias: die größte Hymne gegen den Krieg seit Homer.

Als sie 2004 den Nobelpreis für Literatur erhielt, antwortete Elfriede Jelinek, die die Mammutaufgabe übernommen hatte, „Gravity's Rainbow“ ins Deutsche zu übersetzen:

Es ist ein Witz, dass er den Nobelpreis nicht erhalten hat und ich schon. […] Ich kann den Nobelpreis nicht erhalten, solange Pynchon ihn nicht hat! Das verstößt gegen Naturgesetze.

Doch als Pynchon 1974 den National Book Award für „Gravity's Rainbow“ gewann, schickte er einen Komiker, Professor Irwin Corey, der ihn in seinem Namen mit einer Rede ungezügelten Unsinns entgegennahm.

Zweifel an seinem Wert sind in den Text selbst eingeschrieben, der wild zwischen dem Erhabenen und dem Lächerlichen schwankt und seine Begriffe auf monströse Weise durcheinander bringt. Pynchon beherrscht die erhabenste, schwungvollste Prosa, die Kadenzen, die auf den Flügeln der Engel schweben und die äußerste moralische Tiefgründigkeit zum Ausdruck bringen, und ist immer bereit, in Schuljungen-Schmutz, grausame Wortspiele, anzüglichen Humor und Comic-Verfolgungsjagden zu verkommen.

Indem er die eigentliche Sprache des literarischen Wertes kurzschließt und die Hüter des Geschmacks dauerhaft in die Irre führt, schlägt „Gravity's Rainbow“ eine neue Denkweise darüber vor, was wir am meisten schätzen, was wir verschwenden und was uns genommen wird.

Fünfzig Jahre lang erlebte das vorherrschende theoretische Paradigma für die Sinngebung von Pynchons umfangreichem Roman – der Postmodernismus – einen Aufstieg und Fall wie eine V-2-Rakete.

Was bleibt von seinem Zusammenbruch übrig? Vergessen Sie den „magischen Realismus“, vergessen Sie die „Ungläubigkeit gegenüber Metaerzählungen“, vergessen Sie den „Tod des Subjekts“ – all das waren lediglich Codewörter für das, was Gravity's Rainbow seinen Lesern standardmäßig beibringt.

Da unsere gesamte „Lebensweise“ von den Mächten, die davon profitieren, endlos dargestellt und als verlockende Bilder verkauft wird, muss eine solche vorherige Darstellung eine wichtige Rolle bei der Art und Weise spielen, wie Künstler auf die „Realität“ selbst zugreifen. Durch die massive Investition in die Quellen menschlichen Verlangens durch Werbung, Unterhaltung, kommerzielle Literatur, Filme, Comics (usw.) hat der Kapitalismus den historischen Boden, auf dem wir leben, verändert. Es hat es „hyperreal“ gemacht. Das menschliche Wahrnehmungssystem kann nicht mehr direkt auf die soziale Welt um es herum zugreifen. Wir können dies nur über das enorme Rechtfertigungsgebäude kommerzialisierter Fantasien erreichen.

So betreten wir die Kampfwelt von „Gravity's Rainbow“, die neun Monate lang in den europäischen Kinos von 1944 bis 1945 spielt, durch die vermittelnden Handlungsstränge von Plastic Man-Comics, Pin-up-Postern aus den 1940er Jahren, Melodien der Shirley-Temple-Show, Radioserien und Laurel- und Hardy-Routinen , ganz zu schweigen von Fritz-Lang-Melodramen, britischen Spionagethrillern und endlosen musikalischen Einlagen. Die Welt unseres Pseudo-Protagonisten Tyrone Slothrop („Faultier oder Entropie“ im Anagramm) ist untrennbar mit diesem Gewebe unternehmerischer Fantasieprojektionen verbunden, die er nicht von seinen eigenen Wünschen unterscheiden kann.

Pynchons Prosa weigert sich, auseinanderzuhalten, was seine Figuren nicht auseinanderhalten können. Als Leser werden wir mit riesigen, schlendernden Adenoiden, Kuchenkämpfen in der Luft, Séancen mit toten Männern, kilometerhohen Engelserscheinungen, sprechenden Glühbirnen, einem Gastauftritt von King Kong und Episoden perverser sexueller Ausschweifungen verwöhnt – alles kann oder kann sein nicht „wirklich“ stattgefunden haben.

Diese Belagerung unserer skeptischen Fähigkeit, die in einer hüpfenden, umlaufenden, wahnsinnigen Gegenwart präsentiert wird, schwächt alle Abwehrkräfte. Pynchon schreibt unser kollektives psychosexuelles Unwohlsein in den Rahmen der Realität selbst. Entweder konfrontieren wir es oder werfen das Buch angewidert weg.

Die Nebenfiguren sind daher in kommerziellen Klischees verstrickt. Junge Frauen benehmen sich ständig wie die Möchtegern-Betty Boops. („Titten und Arsch“, murmeln die Mädchen, „Titten und Arsch. Das ist alles, was wir hier haben.“) GIs spielen wie begehbare Rollen in Hogans Helden. Schwarze Charaktere treten als „Waschbären“ auf. Schwule Charaktere werden von einem Anschein von „Schwuchtel“ heimgesucht, der ihr Wesen verrät. Immer wieder wird das „Echte“ von seinem Stereotyp unterworfen.

Vor diesem destabilisierenden Boden werden die beständigen Charaktere zu mehr als der Summe ihrer Teile.

Wir treffen auf Oberst Enzian, den queeren Herero-Questor mit einem von Rilke übernommenen Namen, und seinen russischen Halbbruder Tchitcherine, mehr Stahl als Mann, der rücksichtslos sein schwarzes Geschwisterchen aufspürt (ihre letzte Nichtbegegnung ist eine der großen Wendungen in diesem Buch). dieses Buch).

Die Spionin Katje Borgesius erscheint als wunderschöner Reflex all der verdorbenen männlichen Gelüste, die sie bewältigen muss.

Dann ist da noch Geli Tripping, die deutsche Hexenlehrling mit ihrem Eulenvertrauten; der argentinische Anarchist Squalidozzi, der ein U-Boot entführte; Leni Pökler, die jüdische Kommunistin, die ihre Tochter verliert und als Sexarbeiterin am Hafen von Cuxhaven landet; Roger Mexico, der verliebte Statistiker mit einer Vorliebe für öffentliches Urinieren; und „Pirat“ Prentice des berühmten Bananenfrühstücks mit seinem Talent, die Fantasien anderer zu steuern.

Über allem thront eine der großen literarischen Inkarnationen des Bösen: Leutnant/Hauptmann/Major „Blicero“ Weissmann.

In einer internationalen Besetzung von 400 namentlich genannten Charakteren würde jede dieser Kreationen als große Errungenschaft gelten. Dass sie alle in den verschlungenen Flugbahnen der anderen wie Leuchtspurfeuer über eine zerbombte Stadt hinein- und wieder herausfliegen, grenzt an ein literarisches Wunder.

Solche sich vervielfachenden Komplikationen führen zu einer fraktalen Erzähltechnik. Es gibt eine Art großen Handlungsbogen: eine Zick-Zack-Linie über die V-2-Rakete. Aber der Roman ist permanent anfällig für Abschweifungen, Versenkungen, Ausweichmanöver, Pro- und Analepsen. Diese haben den unheimlichen Trick, die Aufmerksamkeit nicht von der Haupthandlung abzulenken, sondern sich in sie einzubinden.

Bei richtiger Betrachtung ist eine Handlung immer vollständig. Die Abschweifungen des Romans sind okkulte Erweiterungen einer geheimen Essenz. Ausschweifungen werden zu einem ritterlichen Sprung in eine verborgene Verschwörung, die ein sichererer Ansatz, der alles auf den Punkt bringt, verheimlicht. Pynchon – Jazz-Fan und Erzsatiriker – ist ein Meister des Riffs, der Routine, der Versatzstücke. Er hat den improvisatorischen Instinkt eines Komikers, bei einem kleinen, jugendlichen Gedanken alles zu riskieren und ihn in Dur-Heiterkeit zu steigern. Doch überall dort, wo die Protokolle der höflichen Fiktion wegen Scheiße und Gekicher über Bord geworfen werden, kommt eine tiefere Wahrheit zum Vorschein.

Gravity's Rainbow ist ein Buch der Märkte – nicht der offizielle Markt, sondern ein weitaus radikalerer „Schwarzmarkt“ oder Ur-Markt, auf dem alles direkt gegen alles andere austauschbar ist. Märkte erzeugen eine spezifische Sichtweise auf die Welt als Teile einer einzigen Substanz: des Wertes. Alles, was existiert, kann in wertvolle Moleküle zerlegt und weiter zerlegt werden. Und der Wert hält die Räder am Laufen – die Räder, die uns auf der Zahnstange strecken.

So wird das Große unserer Welt zu einer unendlichen Menge veräußerlicher Dinge. Aber diese Menge verbirgt eine Einheit.

„Alles ist miteinander verbunden, alles in der Schöpfung“: Diese Whitmansche Einsicht, die Melville und Joyce teilten, ist die ontologische Untermauerung von Pynchons verblüffender formaler Kühnheit. Die Welt ist ein einheitliches Feld; Es ist die Macht, die darauf besteht, sie als eigenständige Einheiten zu betrachten.

Nehmen Sie den Krieg. Was wäre, wenn „Zweiter Weltkrieg“ lediglich eine Unterhaltung für die Massen wäre, ein gewalttätiges partizipatives Stück Performance-Kunst, ein vorgetäuschtes „Ereignis“, hinter dem die geheime Geschichte der Welt mit Blut, Öl und Taten geschrieben würde?

„Sie“ mögen uns davon überzeugen, dass Kriege enden und Frieden herrscht, aber die gewaltsame Herrschaft einer winzigen Elite ist eine Konstante. Industrielles Massaker, Ökozid, Artensterben, Völkermord: Was McKenzie Wark die „Carbon Liberation Front“ nennt, hat einen totalen Krieg ohne Ende hervorgebracht – ein Ausbaggern fossiler Brennstoffe, um einen turbobetriebenen Todeskult aufrechtzuerhalten. Pynchon war der erste große Künstler, der es klar begriff:

Wir müssen mit der Möglichkeit weitermachen, dass wir nur sterben, weil sie es wollen: weil sie unseren Terror für ihr Überleben brauchen. Wir sind ihre Ernte.

Mit dem Krieg entsteht der Staat, eine Gesellschaftsform, die von Abhängigkeit, Kontrolle und Ungleichheit lebt. Durch Märkte, Technologien, Disziplinen und die routinemäßigen Opfer von Millionen und Abermillionen unwissender „Schafe“ schreibt es sich auf fatale Weise in das lebendige Gefüge unseres kollektiven Seins ein. Pynchons Roman identifiziert den Kriegsstaat, den Kartellstaat, den Raketenstaat als unser kollektives Schicksal.

In „Gravity's Rainbow“ sind die großen, benennbaren Ereignisse, mit denen wir den Krieg als Geschichte domestizieren, bloßes Flüstern und ferne Gerüchte, die sich nie in einer Definition festsetzen. Der D-Day, die Kapitulation, der Abwurf der Bombe – es ist, als ob sie nie stattgefunden hätten und keinen Wert als narrative Interpunktion hätten.

Die Gegenwart versetzt uns in einen Sturm aus Ereignissen, Implikationen und Konsequenzen. Es vermittelt eine schreckliche Lektion: Der Krieg endete nie, so wie er nie begann. Krieg gab es schon immer und wird es immer geben, und wir sind seine bescheidenen Fußsoldaten, die nur dazu bestimmt sind, zu sterben oder sich bestenfalls seinem absoluten Trauma zu unterwerfen.

Gegen diese fatale Transzendenz sind Immanenz, Eros und Lachen die einzig plausiblen Gegenkräfte.

Pynchon hat seine eigene Metaphysik, eine binäre Struktur, die die Menschheitsgeschichte in zwei grundlegende Lager vereinfacht: die Auserwählten – diejenigen, die ausgewählt wurden, um zu herrschen, zu profitieren und zu bestehen – und die Präteritum, die „große Demut“ der Massen, ohne festgelegte Rolle im Muster jenseits von Kanonenfutter, billiger Arbeitskraft und Konsum.

Das Präteritum wird zwangsläufig verlieren. Doch auf unserer Seite sind all die namenlosen, glühenden Kräfte, die den Kosmos in seiner großen tanzenden Bekräftigung des Lebens, der Schöpfung und der Liebe zusammenweben. Ohne guten Grund fallen wir einander in die Arme und ins Bett und unsere festgelegte Identität wird zerstört.

Pynchon ist zusammen mit Blake, Shelley und Emma Goldman einer der Vorkämpfer der sexuellen Liebe als Gegenmittel zu Autorität und Kontrolle. In einem der großartigen Versatzstücke des Buches – „einem kurzen Abschnitt einer viel längeren Chronik, dem anonymen Wie ich das Volk liebte“ – wird uns klar gemacht, dass wir gegen „ihre“ finstere Verschwörung von Tod und Nihilismus immer etwas tun können Verlasse dich auf „die Absichten des geilen Anonymous“:

nichts weniger als ein größenwahnsinniger Masterplan der sexuellen Liebe mit jedem einzelnen der Menschen auf der Welt –.

Auf den Seiten von Gravity's Rainbow erlangen Tiere eine seltene Handlungsfähigkeit und einen seltenen Charakter. Eine entflohene Schimpansenbande richtet im russischen Sektor Chaos an. Schweine versammeln sich und üben eine zunehmende symbolische Kraft aus. Besitzerlos ausgebildete Hunde gründen in Mecklenburg eine „Hund-Stadt“. Ein Lemming zeichnet hektische Durchgangslinien außerhalb von Wismar. Grigori, der trainierte Oktopus, inszeniert einen monströsen Angriff auf eine „Jungfrau in Not“, um Slothrop tiefer in seine tödliche Intrige hineinzuziehen.

Darüber hinaus wird die unbelebte Welt dynamisch belebt. Eine Glühbirne erhält eine lange Biografie. Flipperautomaten verkabeln sich neu. Ein neues Polymer wird sexualisiert. Pilzpygmäen singen acapella „auf der anderen Seite des gesamten Bakterien-Kohlenwasserstoff-Abfall-Kreislaufs“.

Auf der tiefsten Ebene streben Moleküle nicht nach Unabhängigkeit, sondern nach immer komplizierteren Bindungen und Bindungen. Die Fusion, nicht die Spaltung, die über Hiroshima explodiert, wird verschwinden. Das Leben besteht darauf, selbst unter den Pilzwolken zu werden.

Wenn wir auf solche Frequenzen eingestellt sind, hören wir vielleicht noch das Brüllen der Titanen, werden von ihrer erstaunlichen Schönheit und Unermesslichkeit berührt, während sie in melancholischer Resignation auf unser Verderben blicken. Rilkes Engel werden mit diesen Wächtern der Welt in Verbindung gebracht:

Tief unten regnen sich Titanen mit scharfkantigem Echo. Es sind all die Erscheinungen, die wir nicht sehen sollten – Windgötter, Götter auf Hügeln, Götter des Sonnenuntergangs –, von denen wir uns abhalten, um nicht weiter zu schauen, auch wenn viele von uns es tun und ihre elektrischen Stimmen in der Dämmerung zurücklassen Am Rande der Stadt und schlüpfen Sie in den ständig geöffneten Mantel unserer Nachtkasse

Plötzlich springt Pan – sein Gesicht ist zu schön, um es zu ertragen, die schöne Schlange, ihre Windungen in regenbogenfarbenen Peitschenhieben am Himmel – in die sicheren Knochen des Schreckens –

Hier ist der ganze Mythos, den wir brauchen. Pynchon führt uns schließlich auf einen Tanz mit dem vitalen, pulsierenden Demiurgen der Dinge, zurück zu den Rhythmen der Schöpfung und des Chaos, aus denen wir einst hervorgegangen sind. Aber um uns dorthin zu bringen, muss er zunächst eine Höllenlandschaft im Bosch-Stil malen. Er führt uns durch ein Tal der Verderbtheit, des Verrats, des Grauens und des Gemetzels.

Vergleiche mit Dante, Milton und Homer sind schließlich nicht wegen der oberflächlichen Merkmale des Buches gerechtfertigt, sondern wegen seines tiefsten Projekts: die „große Demut“ zu singen. Gravity's Rainbow behandelt die „Mengen, die von Gott und der Geschichte übergangen werden“ als eigenständiges episches Thema.

Der Roman markiert auch einen wichtigen Moment des Übergangs: von einer ästhetischen Theorie, die auf Ähnlichkeit (Analogie, Metapher, Symbolik usw.) basiert, zu einer Theorie, die auf der unendlichen Fungibilität molekularer Materie und der Allgegenwart elektronischer Signale beruht.

Wie ältere Bände der Moderne ist „Gravity's Rainbow“ nach mythischen Vorlagen strukturiert: dem christlichen liturgischen Kalender, dem Tarot-Paket, der Kabbala, der germanischen Legende und Mandala-Strukturen. Alle verfügen über hübsche Streben und Bögen, auf denen der Text seine diffusen Materialien sammelt.

Ähnlichkeit ist der Schlüssel: Eine Rakete sieht von oben aus wie ein Mandala aus, das einem Herero-Dorf ähnelt; Aus dem Tarot entnommene Bilder werden auf mythische und religiöse Ikonen überlagert, weil sie dieselben Funktionen und dieselben okkulten Insignien haben. Aber irgendwann im Laufe des 20. Jahrhunderts (vielleicht bei Brennschluss) wich dieses analoge Regime von Zeichen und Vorzeichen einer neuen Ordnung des Realen: Codes, chemische Bindungen, Signalverarbeitung, mathematische Formeln und Befehle.

Unsere vorherrschenden Denkweisen über die Künste müssen mit dieser bedeutsamen Veränderung noch vollständig Schritt halten, aber Pynchons großartiges Buch hat schon immer darüber nachgedacht. Gravity's Rainbow passt seine Erzählsprache an und findet seltene Momente der Übertragung und Überschneidung. Es schult seine Leser darin, technische Berichte und chemische Analysen als Denkweisen über das Wesen der Kunst zu lesen.

In der zeitgenössischen Literatur gibt es nichts Vergleichbares, schon gar nicht in der englischen. Alle kleineren Prätendenten – John Barth, Richard Powers, David Foster Wallace, Jonathan Franzen, sogar Don DeLillo – wirken im Schein seiner verrückten Quasar-Brillanzimpulse klein und trivial. Die hier im Jahr 1973 eingegangenen Risiken sind im Nachhinein vor allem deshalb so erstaunlich, weil alle anderen nicht in der Lage waren, sie zu bewältigen.

Die brennende Frage wird immer sein: Für wen hat Pynchon geschrieben? Es gab keine bereitwillige Leserschaft für ein Buch, das aus so unterschiedlichen, abstoßenden Materialien und verrückten Tonwechseln bestand.

Doch der Regenbogen der Schwerkraft schuf eins von Grund auf, so wie Einstein ein neues Bild des Universums schuf und das Universum sich entsprechend neu ordnete. Wenn der Roman dich findet, wird er dich einziehen. Sie werden in die Armee seiner Gläubigen aufgenommen. Wie Serena Williams in der Fortsetzung von Knives Out, die mit dem Buch in der Hand erwischt wird, stehen Sie am Rande einer neuen Karriere im „Rennen und Schwarm dieser tanzenden Präteritum“.

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Julian Murphet ist Juryprofessor für Englisch und Sprache und Literatur an der University of Adelaide.

Dieser Artikel erschien zuerst auf The Conversation.